《八月》那篇的另一半內(nèi)容，以同樣的(de)模式對《城南舊事》的分析。
《城南舊事》是第四代(dì sì dài)導演代表人物吳貽弓的第二部長片(piàn)作品，在改革開放之初的中國電影史畫卷(huà juàn)中留下了淡雅卻又濃厚的(de)一筆。相比《八月》，它已基本完成了(le)經(jīng)典化歷程。我們可以從《城南舊事(jiù shì)》與《八月》的對比中看到，同樣是(shì)散文化的敘述，中國電影對“童年??”的(de)講述方式的差異。
一般來說，散文化電影‘排除(pái chú)一切一般電影注重的戲劇情節(jié)和(hé)矛盾沖突’，‘選擇淡化情節(jié)、弱化沖突、甚至(shèn zhì)是生活化流程的細微記錄來作為(zuò wéi)電影拍攝的主要手法’。‘它將外(wài)在的藝術(shù)張力轉(zhuǎn)為內(nèi)在的心理(xīn lǐ)張力’，其‘抒情意味要大于敘述’。
《城南(chéng nán)舊事》與《八月》的散文化風格呈現(xiàn)方式(fāng shì)大體相同，都借助了意象的重復(fù)(chóng fù)。
駝鈴、下課鈴、撥浪鼓、鑼等聲音貫穿始終(shǐ zhōng)。 空靈之聲，聲聲入耳，是為時間?流逝(liú shì)最為直接的暗喻。井窩子與井臺(jǐng tái)打水的鏡頭也反復(fù)出現(xiàn)，時間?的(de)流淌獲得了更為具象化的表達。
此外還有象征著禁錮的門墻、窗戶(chuāng hù)等意象反復(fù)出現(xiàn)，作為 兒童世界與(yǔ)成人世界的屏障的象征 ，表現(xiàn)了(le) 兒童世界美好外殼下潛藏的痛楚(tòng chǔ) ?！端蛣e》的主旋律貫穿了作品始終，一唱三嘆(yī chàng sān tàn)式地強調(diào)了英子童年??中凄美(qī měi)的“離別”色彩，又包含了某種 對于(duì yú)“離別”輪回??宿命??般的體悟 。
《城南舊事》中(zhōng)，父親角色的重心位于第三部分，而(ér)在之前的故事中也有部分(bù fèn)穿插。一方面，父親工作辛勞，是“我”童年??(tóng nián)物質(zhì)生活的保障；另一方面，父親也是(shì)青年學生運動的地下支持者。盡管母親(mǔ qīn)一直反對將政治活動帶入家庭，父親(fù qīn)依然慷慨相助。 最終，父親日漸憔悴，英年早逝(yīng nián zǎo shì)，而秀貞的丈夫思康由于學生運動而(ér)不知所蹤——或是已經(jīng)犧牲??，某種程度上形成(xíng chéng)了與父親命運??的互文。
英子對(duì)父親的政治運動并不了解，然而(rán ér)不可否認，父親日常生活中的言行或多或少對(duì)她產(chǎn)生影響。父親為英子構(gòu)筑了(le)一道半透明的墻，讓 英子與外界(wài jiè)龐雜而殘酷的社會現(xiàn)實??始終隔(gé)著一段距離 。故事中，英子以一雙澄澈(chéng chè)的眼眸注視著人與物。這是(zhè shì)一個孩童本身質(zhì)性的煥發(fā)，也是(shì)父輩臂膀護佑下心的境況。
《城南舊事(jiù shì)》中的 死亡??書寫 分布于不同層次(céng cì)中：首先是英子在路上遇到的(de)走向刑場的陌生人，他們帶給英子極為(jí wéi)遙遠的死亡??暗示；接下來則是宋媽(sòng mā)的孩子的夭折，這讓英子更(gèng)近距離地感受死亡??給人的傷痛(shāng tòng)烙??；最直接的一層是父親的(de)死亡??，它的陰影籠罩于英子童年??(tóng nián)故事的末段，但卻又帶來了(le)更進一層的成長；“爸爸?????的花落(huā luò)了”，英子對時間?與生死的體悟(tǐ wù)才真正指引著她脫離孩童的(de)世界。
在《城南舊事》中，我們還能(néng)大致尋找出原著小說的幾個故事(gù shì)，從而獲得基本明確的分層 。各個故事(gù shì)內(nèi)部依然能以“離別”為核心找到相對(xiāng duì)統(tǒng)一的聯(lián)系，仿佛是單子葉植物的(de)葉脈，從一個點生發(fā)，最終交匯于同個(tóng gè)點。 所呈現(xiàn)的人與物大多(dà duō)具體可解，甚而意味深長。似乎每一個人物(rén wù)、每一個物象都為承載了特定(tè dìng)的含義而存在。
吳貽弓在創(chuàng)作談中(tán zhōng)自述： “我理解小說《城南舊事》的視點(shì diǎn)，應(yīng)該是主人公英子的所見、所聞和(hé)所感?！? 因而他在拍攝過程中牢牢(láo láo)抓住了“我”的視點，并將這個(zhè ge)統(tǒng)一的視點視為“影片的命脈”和(hé)“紐帶”。影片中幾乎沒有一個鏡頭在(zài)英子主觀視角的影響之外，一草一木都(dōu)圍繞著這個中心的視點旋轉(zhuǎn)排布(pái bù)，從而帶有了人性化的判斷。
盡管有(yǒu)不少長鏡頭的運用，《城南舊事》的整體(zhěng tǐ)剪輯思路依然偏向于英子主觀視角(shì jiǎo)的組接。影片中在人物交談與(yǔ)離別時反復(fù)出現(xiàn)由遠及近或是(huò shì)由近及遠的運鏡，有時鏡頭還會環(huán)繞著人物(rén wù)運動最終停在靠近英子視線的(de)方位，有時還有頗似《比利·林恩的中場(zhōng chǎng)戰(zhàn)事》般長時間?停留于面部的特寫(tè xiě)——這些顯然是英子主觀視角的影像(yǐng xiàng)表達。
吳貽弓作為第四代導演的代表人物(rén wù)，“沿著民族化的方向”進行創(chuàng)作，“把傳統(tǒng)(chuán tǒng)的單鏡頭組接技巧與新的(de)電影語言有機地融合起來”，具有“中國(zhōng guó)氣派的‘賦比興’的美學特點”。因而(yīn ér)總體來看，《城南舊事》更多地置身于“童年??”的(de)鏡像之中，賦予我們更多直觀的(de)情感體驗。
去年12月初《八月》的觀影與(yǔ)導演見面會時，曾想提問導演張大(zhāng dà)磊導演《城南舊事》在《八月》創(chuàng)作中(zhōng)的影響，但還是猶豫了很久沒有(yǒu)發(fā)言?，F(xiàn)在想來，也許《城南舊事》對《八月(bā yuè)》一部影片并沒有太大影響（臺灣(tái wān)新浪潮對《八月》的影響恐怕要大(dà)一些），但是它采取的講述方式卻(què)成為了中國電影“童年??”題材的一個(yí gè)經(jīng)典范例，以至于童年??的故事或多或少都(dōu)會留下它的影子??。
《城南舊事》和(hé)《八月》采取了類似的模式，呈現(xiàn)了(le)中國上世紀一頭一尾的“童年??”。而(ér)中國“童年??”題材的新路徑到底導向(dǎo xiàng)何方，這依然是留給中國電影人(rén)的問題。
引用及參考資料 （同 《八月》長評(zhǎng píng) ）
1. 吳貽弓等：《城南舊事》，上海電影制片廠，1983年。
2. 張大磊(lěi)等：《八月》，北京永旭良辰文化發(fā)展有限公司(yǒu xiàn gōng sī)、愛??奇藝影業(yè)等，2016年。
3. 李泱、孫志強：《電影文學(wén xué)引論》，北京：文化藝術(shù)出版社，1991年7月第(dì)1版。
4. 張建勇、顧象賢、楊遠嬰、奚珊珊：《當代中國(zhōng guó)電影（上）》，北京：中國社會科學出版社，1989年1月第1版(bǎn)。
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6. D.G.溫斯頓(wēn sī dùn)：《作為文學的電影劇本》，北京：中國電影出版社(chū bǎn shè)，1983年3月第1版。
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11. 石川：《重讀吳貽弓 : 一種詩化電影(diàn yǐng)的歷史際遇與現(xiàn)實??困境》，《當代電影(diàn yǐng)》2006年03期。
12. 李宗剛：《對人生永恒?存在方式(fāng shì)的詩化呈現(xiàn)——電影<城南舊事>藝術(shù)魅力(mèi lì)的再解讀》，《理論與創(chuàng)作》2009年05期(qī)。
13. 楊波：《<城南舊事>的藝術(shù)性重復(fù)探析》，《貴州(guì zhōu)師范學院學報》2010年05期。
14. 飛了：《專訪 |《八月(bā yuè)》導演張大磊：我特別熱愛??那個簡單(jiǎn dān)的年代》，情侶影院電影2016年11月8日（ https://movie.douban.com/review/8162567/ ）。
15. 西樓(xī lóu)塵：《<八月>：穿上三中校服，八月好似(hǎo sì)曇花》，情侶影院電影2016年10月2日（ https://movie.douban.com/review/8110893/ ）。
16. 文中所有(suǒ yǒu)插圖均來源于你瓣。
