提要：格里菲斯對于中國早期電影的影響(yǐng xiǎng)，近來愈為研究者所重視。本文從報紙雜志(bào zhǐ zá zhì)廣泛搜索歷史資料，追溯到1920年代上半期的(de)歷史語境，認(rèn)為對于“萌芽時代”的中國(zhōng guó)電影，格里菲斯扮演了舉足輕重的角色。由于(yóu yú)他的影片所表現(xiàn)的思想和(hé)藝術(shù)，中國人真正接受了電影，并(bìng)視之為教育工具。格里菲斯不僅被當(dāng)作電影(diàn yǐng)藝術(shù)的楷模，也是為新興的(de)電影話語所打造的偶像，與好萊塢(hǎo lái wù)文化一起，被融匯到中國自身的(de)社會改良方案中。本文揭示了《賴婚(lài hūn)》、《重見光明》等影片的成功，在啟動電影(diàn yǐng)廣告、報紙影評等方面產(chǎn)生了歷史性(lì shǐ xìng)效應(yīng)。在流通與詮解中，格里菲斯像(xiàng)一個炫目的影像舞臺，衍生出本土(běn tǔ)的電影話語，交織著世界主義與民族主義的(de)思想潮流，其中文字和文學(xué)傳統(tǒng)的(de)中介作用，如萬花筒般千姿百態(tài)。

關(guān)鍵詞：格里菲斯(gé lǐ fēi sī) 中國電影影響研究 形象中介

一、格里菲斯(gé lǐ fēi sī)的歷史與記憶

在1920 年代上半期的(de)中國影壇，格里菲斯(David Wark Griffith，1875—1948)可說是光焰萬丈。報紙常用“萬人空巷(wàn rén kōng xiàng)，風(fēng)靡一時”來形容其影片上映的盛況(shèng kuàng)，甚至說“皆以競映葛雷非斯之(zhī)影片為榮耀”，明明是廣告的夸張(kuā zhāng)，卻造就了格里菲斯的中國傳奇。曾幾何時(céng jǐ hé shí)，像在好萊塢一樣，他的名字在(zài)中國也沉入遺忘之河，成為歷史往跡(wǎng jì)。正如安德森對于新舊大陸的地名研究所(yán jiū suǒ)示，集體記憶與民族“想象共同體”相(xiāng)糾纏，或如福柯所說印刷物中歷史記錄(lì shǐ jì lù)的“見與不見”，受到社會權(quán)力機(jī)制(jī zhì)的操縱。在20世紀(jì)中國，有關(guān)格里菲斯的(de)集體記憶歷經(jīng)滄桑，與“革命”的意識形態(tài)相(xiāng)顛簸。在60年代的正統(tǒng)電影史中，他(tā)的名字是同美國影響一起被(bèi)鏟除的。陳立(1910—1988)于1971 年出版了《電影(diàn yǐng)》(Dianying Electric Shadow)一書，被英語世界視作有關(guān)中國電影史(diàn yǐng shǐ)的經(jīng)典之作，但他對于格氏在中國(zhōng guó)的情況不甚了了，提到那部善意表現(xiàn)(biǎo xiàn)華人的影片《殘花淚??》(Broken Blossoms)時，不無困惑(kùn huò)地說他不清楚該片是否在(zài)中國放映過。(1)

1993年畢克偉(Paul G. Pickowicz)教授發(fā)表《情節(jié)劇(qíng jié jù)再現(xiàn)與中國“五四”電影傳統(tǒng)》一文，論述(lùn shù)好萊塢與“五四”的密切關(guān)系，已是打破(dǎ pò)禁忌??之作，石破天驚地提出20年代“鴛鴦蝴蝶派(pài)”的電影比“五四”文學(xué)要“現(xiàn)代”得(dé)多。(2) 該文提及格里菲斯在當(dāng)時中國的(de)盛況，當(dāng)然對于好萊塢經(jīng)典敘事的“情節(jié)劇(qíng jié jù)”(melodrama)，格氏也是主要打造者。在1996年(nián)酈蘇元、胡菊彬的《中國無聲電影》一書中，這一盛況(shèng kuàng)得到了更為肯定的反映。(3) 特別近(jìn)數(shù)年來，隨著早期電影記憶不斷出土(chū tǔ)，對于格氏愈加重視，資料挖掘也越(yuè)趨細(xì)致，但不無遺憾的是，一般所(suǒ)依據(jù)的材料不外乎鄭君里1936年《現(xiàn)代中國(zhōng guó)電影史略》中的一段話。(4)其中對于格里菲斯(gé lǐ fēi sī)在華上映的影片開列了一份(yī fèn)可觀而不全的清單，主要問題是(shì)說《賴婚》(Way Down East)在1924年春到中國，則弄錯了(le)時間?。事實(shí)上是在1922年5月先在(zài)上海獻(xiàn)映，后至天津和北京。雖然(suī rán)只差兩年，但格里菲斯在中國走紅，恰恰(qià qià)是在這兩年。根據(jù)《申報》的電影(diàn yǐng)廣告，自1922至1924年間在上海各影院(yǐng yuàn)共上映了10部格氏影片，其中最突出(tū chū)的是《賴婚》，前后映過5次;《重見光明》(TheBirth of a Nation)、《歐戰(zhàn)(ōu zhàn)風(fēng)流史》(The Girl Who Stayed atHome)、《亂世孤雛》(Orphans of the Storm)、《孝女沉舟》(The Love Flower)各演過(guò)兩次;《黨同伐異》(Intolerance)是舊片重映;《最大之問題(wèn tí)》(The Greatest Question)和《恐怖??的一夜》(An Exciting Night)各演了三四天;而(ér)《殘花淚??》只映了3 天就被因故(yīn gù)腰斬了。(5)

如鄭君里所說，中國“愛??情??片”受(shòu)格里菲斯的影響，這并無疑問，但(dàn)我覺得格氏對于中國早期電影具有(jù yǒu)更為深廣的意義。1923年6 月《申報》首次(shǒu cì)刊出格里菲斯的照片，介紹他“為現(xiàn)今(xiàn jīn)美國電影界最著名之導(dǎo)演家，亦(yì)發(fā)跡利用電影之鼻祖。當(dāng)葛雷非斯研究(yán jiū)活動電影時，公眾以影戲?yàn)橐环N(yī zhǒng)殿末之際余興，以是屢排在雜(zá)玩歌劇之后”。(6) 這一看法至今不變。電影史(diàn yǐng shǐ)家對于格氏的作品見仁見智，但對于(duì yú)他使電影從“余興”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)(yì shù)”這一點(diǎn)上，眾口一詞。其實(shí)電影觀念在(zài)中國也有這一“轉(zhuǎn)變”過程，格里菲斯(gé lǐ fēi sī)也扮演了關(guān)鍵的角色。

20 年代初(chū)中國電影工業(yè)興起及在實(shí)踐中形成“導(dǎo)演制(zhì)”，這跟觀念上一致認(rèn)識到電影(diàn yǐng)是一門綜合藝術(shù)密不可分;而在新興(xīn xīng)的電影批評中，格氏的作品成為(chéng wéi)衡量電影藝術(shù)的標(biāo)尺。再回過去(guò qù)看1910年代，當(dāng)西式電影院取代了茶園(chá yuán)與“五分錢影院”，電影進(jìn)入了一種(yī zhǒng)新的文化語境;一次大戰(zhàn)之后好萊塢(hǎo lái wù)迅速占據(jù)壟斷地位，中國電影市場也(yě)目睹了西方早期電影的發(fā)展，從(cóng)滑稽短片、偵探連續(xù)片到長故事片，也(yě)終于帶來了格里菲斯嶄新的電影觀念(guān niàn)。在這一過程中，中國人在(zài)黑暗??中摸索電影，等于瞎子摸象，其經(jīng)歷可謂(kě wèi)艱苦卓絕。

對于格里菲斯與中國早期電影的(de)關(guān)系，本文不局限于“影響”或“接受”的(de)層面，而在一個更為廣闊復(fù)雜的(de)歷史語境里討論其意義。所謂“語境(yǔ jìng)”意味著回到?歷史，但歸根到底免不了一種記憶(jì yì)的“重構(gòu)”，對于早期電影史來說，不得不偏重(piān zhòng)史料的發(fā)掘和細(xì)讀，但另一方面影像(yǐng xiàng)離不開文字，也離不開書寫傳統(tǒng)，或許正是(zhèng shì)無聲電影的主要特征。于是因文生象，緣影(yuán yǐng)求??文，本文從文字、文學(xué)乃至文化的(de)角度來看格里菲斯及其影片，或許能為早期(zǎo qī)電影史研究提供某種參考。

二、回顧1910 年代(nián dài)：周瘦鵑的《影戲話》

《申報?自由談》自(zì)1919 年6 月起連載周瘦鵑(1894— 1968)的《影戲話(huà)》，至次年1 月刊出14 篇，大約是中國(zhōng guó)人最早談?wù)撐鞣诫娪暗奈墨I(xiàn)，其(qí)獨(dú)特的“文人”視角，不僅見證而且積極(jī jí)回應(yīng)了世界電影那個從“余興”到(dào)“藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變過程。約1914 年起周瘦鵑(zhōu shòu juān)便經(jīng)常光顧維多利亞(Victorian Theater)、奧林匹克(Olympic Theater)、愛??普廬(Apollo Theater)等外商(wài shāng)開辦的影戲院，不僅嗜影成迷，還不斷(bù duàn)將自己喜好的影片寫成“影戲小說(xiǎo shuō)”，在《禮拜六》、《游戲世界》等雜志上發(fā)表(fā biǎo)?！队皯蛟挕窔v述他所看過的影片(yǐng piàn)，按照偵探、滑稽、言情等類型逐一道(dào)來。作為以“哀情”小說成名的“禮拜六(lǐ bài liù)”作家，周氏最欣賞具有文學(xué)性的影片(yǐng piàn)，對于那些以機(jī)關(guān)布景取勝或?qū)?zhuān)搞笑噱的影片不以為然，且對于影戲院(yǐng xì yuàn)成為青年男女“情欲之夜市”也抱(bào)有顧慮，但他持開放態(tài)度，充分評估(píng gū)了那類影片的娛樂性。

經(jīng)過數(shù)年的(de)觀察，他看到了世界上電影發(fā)展(fā zhǎn)的趨勢，于是加以鼓吹?！队皯蛟挕芬?yī)開頭說：

影戲西名曰Cinematograph，歐美諸邦，盛行于(shèng xíng yú)十九世紀(jì)，至今日而益發(fā)達(dá)。凡通都大邑，無不(wú bù)廣設(shè)影戲院，千余所至數(shù)十所不等(děng)。蓋開通民智，不僅在小說，而影戲(yǐng xì)實(shí)一主要之鎖鑰也。(7)

既提倡電影(diàn yǐng)的教育功能，就自然產(chǎn)生發(fā)展本土(běn tǔ)電影的要求??，相比之下，周氏感慨地說：“開通(kāi tōng)如上海，亦未嘗見一中國人(rén)之影戲片與中國人之影戲院(yǐng xì yuàn)，……欲求??民智之開豁，不亦難乎，吾(wú)觀于歐美影戲之發(fā)達(dá),不禁感慨系之?！?8)

將近(jiāng jìn)1919年底，周瘦鵑在維多利亞影院看了格里菲斯(gé lǐ fēi sī)的《世界之心》(Hearts of the World)和《黨同伐異》(他譯作《難堪(nán kān)》)，欣喜不已，連續(xù)三篇《影戲話》都談(tán)格里菲斯，崇敬之情溢于言表。說《世界之心》：“情節(jié)(qíng jié)布景，并嘆觀止。因深佩美國人魄力(pò lì)之偉，思想之高，即此一片已足窺見其國(qí guó)中文化美術(shù)之發(fā)達(dá)矣。”(9)又特別(tè bié)介紹了《黨同伐異》的內(nèi)容及其譴責(zé)政治(zhèng zhì)與文化暴力的主題，熱情稱頌格氏(gé shì)的創(chuàng)作動機(jī)，即出乎對于人類的(de)歷史與命運(yùn)??的普世關(guān)懷。這么強(qiáng)調(diào)(qiáng diào)“思想之高”，對于他自己半年前???提出的(de)以電影“開通民智”的主張，無疑是(shì)一種有力的申述。此時格里菲斯使他(tā)驚喜，滿足了他對電影的期待(qī dài)。周氏又特意指出：“其所制片，妙在(zài)有一宗旨，期以極深刻之印象(yìn xiàng)，鐫入人心，不若偵探長片之以(yǐ)情節(jié)炫人，有非如卻伯林、羅克之(zhī)專以博人笑噱也?！彪m然他非常(fēi cháng)贊賞卓別林和羅克，也專門介紹過(guò)他們，但在格里菲斯面前不惜把他們(tā men)比下去，卻表達(dá)了他對電影(diàn yǐng)的新認(rèn)識：電影不僅是娛樂，在(zài)表現(xiàn)思想方面具有潛力。

周氏進(jìn)一步介紹(jiè shào)說：“格氏杰作凡三：一曰《難堪(nán kān)》，一曰《世界之心》，一曰《國之產(chǎn)生(chǎn shēng)》。其在各國影戲界中，已占(zhàn)最高位置?！庇旨右孕稳荩骸懊绹窳⑺臼?sī shì)，為影戲界制片健將，他人均不之及(bù zhī jí)，如神獅登高長嘯，百獸皆為折伏?！?10) 如此(rú cǐ)高度贊賞格里菲斯，固然轉(zhuǎn)達(dá)了來自世界(shì jiè)影壇的信息，也是基于他個人(gè rén)這些年的觀影經(jīng)驗(yàn)。他對格氏的(de)“宗旨”的解說???，所謂“期以極深刻之(zhī)印象，鐫入人心”，盡管籠統(tǒng)，卻抓住了(le)格氏影片生動刻畫人物心理的特質(zhì)(tè zhì)，當(dāng)然也蘊(yùn)含著對于電影是一種“藝術(shù)(yì shù)”的認(rèn)識，事實(shí)上是跟格氏的一系列(yī xì liè)電影技術(shù)的創(chuàng)新分不開的。

1910年代中期(zhōng qī)西式電影院不斷增長，原先放映電影的(de)茶園也隨之消失。淘汰過程中有官方(guān fāng)的干預(yù)，如1909年12月《申報》有一幅(yī fú)“禁止影戲”的圖畫，老城區(qū)內(nèi)某茶肆(chá sì)開演影戲，因“男女混雜”，“大傷風(fēng)化(fēng huà)”等原因，遭到當(dāng)局禁止。(11)另外《申報》在(zài)1912 年4 月刊有王鈍根《影戲園》的(de)短文，把影戲院描寫成穢氣刺鼻，萬聲(wàn shēng)嘈雜，混亂不堪。等他看完影戲(yǐng xì)跑出來，“回憶??所遭，不啻游地獄歸(guī)也?！?12)實(shí)際上文中講的“污泥溝之西”的(de)那個“破屋數(shù)椽”的“影戲園”，實(shí)即(shí jí)是稱作“幻仙”的“五分錢影院”。從(cóng)王氏所表達(dá)的厭惡之情來看，這(zhè)類早期影戲院作為“余興”的觀念走到(zǒu dào)了盡頭。

一次大戰(zhàn)前后，上海已經(jīng)成為(chéng wéi)世界電影的傾銷地，西式影院居(jū)主流，這對于本土電影制作造成的(de)沖擊，其程度超出一般想象。電影史家(jiā)十分重視1913年張石川、鄭正秋與亞細(xì)亞公司合作(hé zuò)拍攝的《難夫難妻》，認(rèn)為獲得成功，并對于(duì yú)此后張、鄭分手猜測紛紜，成了(le)一個謎。確實(shí)作為故事片，在類型上(shàng)在當(dāng)時盛行喜劇??短片、偵探系列片的(de)影壇已屬領(lǐng)先，在中國電影史上應(yīng)有(yīng yǒu)其位置。但揆之實(shí)際，正如《難夫(nán fū)難妻》的廣告強(qiáng)調(diào)它是“改良新劇(xīn jù)”之一，嚴(yán)格地說差不多是舞臺紀(jì)錄片，首映(shǒu yìng)于新新舞臺，作為余興節(jié)目來放映(fàng yìng)。我們不知道亞細(xì)亞是否同維多利亞等(děng)影戲院接洽過，如果有的話，結(jié)果應(yīng)當(dāng)(yīng dāng)是否定的。從那時英文報紙所登(suǒ dēng)的電影廣告來看，1914年間所放映的(de)影片，除了其他類型之外，如《三劍客》、《安東尼(ān dōng ní)與克萊歐佩特拉》、《旁貝城的末日(mò rì)》等長故事片已經(jīng)出現(xiàn)。尤其像表現(xiàn)(biǎo xiàn)拿破侖英雄??傳奇的How Heroes Are Made, 是一部法國大片(dà piàn)。廣告這么寫道：“該片全長五卷八百尺(bǎi chǐ)，煌煌巨制，展現(xiàn)拿破侖赫赫戰(zhàn)功，由歐洲最佳(zuì jiā)技師在陽光燦爛之意大利攝制而成?！?13)周瘦鵑(zhōu shòu juān)看了之后，激動不已，即把它轉(zhuǎn)(zhuǎn)譯成“影戲小說”，題為《何等英雄??》，發(fā)表于(yú)《游戲雜志》。

如果說難以打進(jìn)主流的(de)西式影戲院的話，顯然是技術(shù)上不過關(guān)(bù guò guān)。(14)周瘦鵑的《影戲話》老實(shí)不客氣地道(dì dào)及這一點(diǎn)：“五年前???，海上有亞細(xì)亞(yà xì yà)影戲公司者，鳩集新劇人員，映演(yìng yǎn)《黑籍冤魂》，及短篇趣劇多種，劇中婦女(fù nǚ)，仍以旦角喬裝為之，裝模作樣，丑態(tài)百出(chǒu tài bǎi chū)，情節(jié)布景，亦無足觀，不一年而消滅(xiāo miè)，持較百代、林發(fā)諸大公司之影片，正如(zhèng rú)小巫之見大巫耳?！?15) 《黑籍冤魂》由張石川(zhāng shí chuān)導(dǎo)演，出品于1916年，拍攝方法與《難夫(nán fū)難妻》差不多。周氏這樣的評論有點(diǎn)勢利眼(shì lì yǎn)，卻反映了他的先進(jìn)視野，在(zài)當(dāng)時難為可貴。

在此后的五六年(wǔ liù nián)里，直至1921年《閻瑞生》、《紅粉骷髏》及《海誓(hǎi shì)》三部長片的問世，中國電影處于(chǔ yú)沉默狀態(tài)，那些先驅(qū)者包括鄭正秋(1888—1935)、但杜宇(dù yǔ)(1897—1972)、管海峰等，逐漸認(rèn)識到電影是(shì)一種復(fù)雜的體系，只能無師自通，通過觀看(guān kàn)外國電影來“偷”學(xué)門道，而世界(shì jiè)電影的突飛猛進(jìn)，更使人眼花繚亂，其(qí)探索之途也顯得更為艱難。此時無論(wú lùn)在理論或?qū)嵺`方面，傳統(tǒng)的“影戲(yǐng xì)”觀本身、新劇與電影之間都經(jīng)歷(jīng lì)著交鋒、互動與融合。

《影戲話》中(zhōng)還有一些材料可照亮這一時段(duàn)的某些盲點(diǎn)，本文難以細(xì)述。在他(tā)對于格里菲斯的接受中，已經(jīng)蘊(yùn)含著電影(diàn yǐng)從余興到藝術(shù)的認(rèn)識。盡管出自(chū zì)一種文人的視角，代表了那些先驅(qū)者(xiān qū zhě)的認(rèn)識。作為一個中國觀眾對于世界(shì jiè)影壇的不算太晚的回饋，《影戲話(huà)》的可貴之處在于那種世界視野(shì yě)，成為本土電影發(fā)展的動力。事實(shí)上在(zài)20年代初本土電影出現(xiàn)時，周氏熱心(rè xīn)為之推介，在他主持的《申報(shēn bào)》副刊及在《半月》雜志上開辟“影戲(yǐng xì)場”專欄，在推動早期電影批評方面(fāng miàn)，是個不可忽視的人物。

三、商業(yè)(shāng yè)與政治：格里菲斯與廣告戰(zhàn)

1922 年5 月20 日(rì)《賴婚》的廣告出現(xiàn)在《申報》第一版上(shàng)，從此開始了格里菲斯的中國傳奇，也(yě)給中國電影帶來了好運(yùn)。電影廣告(guǎng gào)已有了七八年歷史，從來和戲劇廣告(guǎng gào)擠在一起?！堕惾鹕肥子硶r，做的(de)廣告算得上風(fēng)光，但絕不能跟這回(zhè huí)相比。(16)片商似乎看準(zhǔn)了格里菲斯的中國(zhōng guó)市場，在廣告上不惜工本，富于挑戰(zhàn)的(de)是出自中國人經(jīng)營的上海大戲院(dà xì yuàn)。廣告冠之以：“空前絕后世界第一佳片”，更詳加(xiáng jiā)介紹該影片原為文學(xué)名著，其歌劇(gē jù)在美國屢演不衰，接著說：

至一九(yī jiǔ)二十年世界著名制造電影劇大王葛萊福氏(gé lái fú shì)特編為影戲，用廣流傳。其攝演時間?(shí jiān)費(fèi)十足月之功夫，用費(fèi)達(dá)美金(měi jīn)八十萬有奇，片長一萬二千尺，分作十一大(shí yī dà)本，工程之大，實(shí)為影戲界之創(chuàng)聞(chuàng wén)。片成第一次演于紐約第四十四馬路大戲院，名流(míng liú)閨淑，爭往參觀。普通座位每位售至美金(měi jīn)十元，而觀者均嘆觀止，且連演(lián yǎn)十四月之久，無夕不滿其座。后英法(yīng fǎ)各大城市各戲院相繼映演，每演有(yǒu)萬人空巷之慨。世界影片之受人歡迎者(zhě)，當(dāng)以此為最?！?

這段廣告六百余(liù bǎi yú)字，從悲劇情節(jié)、拍攝優(yōu)美一直到(dào)“弱女子”(尚未提麗琳?甘熙[麗蓮?吉許]之名)超絕(chāo jué)之表演，美輪美奐，無以復(fù)加。所謂“空前絕后”在英語(yīng yǔ)里相當(dāng)于sensational，或thrill之類的詞語，常出現(xiàn)(chū xiàn)在外商影戲院的廣告里。上海大戲院(dà xì yuàn)的業(yè)主為粵商曾煥堂，此人非等閑之輩。1917年(nián)5月上海大戲院開張時，在英文報紙(bào zhǐ)上登的廣告規(guī)格和花樣也(yě)前所未有，后來維多利亞、愛??普廬等影院也紛紛(fēn fēn)仿效。

外商不甘示弱，到次年卡爾登影戲院落成(luò chéng)，號稱設(shè)備是世界一流。到六月公映(gōng yìng)了《重見光明》，這是一部老片子，但公認(rèn)(gōng rèn)其對于電影藝術(shù)貢獻(xiàn)甚巨?？柕且?yě)大打廣告戰(zhàn)，在中西各報都做(zuò)了預(yù)告。在《申報》雖然沒有登頭版(tóu bǎn)，但也占整個影戲版三分??之一強(qiáng)(qiáng)，破費(fèi)應(yīng)當(dāng)不小。它看上去大氣得多(duō)，不像《賴婚》的廣告文字，排得密密麻麻(mì mì má má)的讀來費(fèi)勁。右上角有一幅圖，是(shì)三K黨戰(zhàn)馬高昂，標(biāo)題是“驚天動地之(zhī)美國歷史影片”。說明文字也有數(shù)百(shù bǎi)字，字體大小不等。特別用粗體標(biāo)出(biāo chū)：“演員：一萬八千人;戰(zhàn)馬：三千匹;布景：五千幕(mù)?！?

相對于《賴婚》的愛??情??片類型，《重見光明》的(de)廣告以“歷史”作號召，聲勢浩大，更用好萊塢(hǎo lái wù)做大旗，顯出外商的強(qiáng)勢地位。粗體(cū tǐ)字還說卡爾登與美國數(shù)家電影(diàn yǐng)公司簽了合同??，凡那些公司“所出之(zhī)名貴影片，皆由本院獨(dú)家開映”。還列(hái liè)了一串大牌導(dǎo)演明星的名字：格里菲斯(gé lǐ fēi sī)、卓別林(Charles Chaplin, 1889—1977)、陶葛拉斯?范朋(道格拉斯?范朋克，1883—1939)及其妻子(qī zǐ)曼麗?畢克福(瑪麗?璧克馥, 1892—1979)，在曼麗的(de)名字之后打了一個括號，特地寫(xiě)上“美國電影界最富最美麗之女伶(nǚ líng)”。這個名單里當(dāng)然少不了由于《賴婚》而(ér)一夜成名的麗琳?甘熙。

《賴婚》和《重見光明(zhòng jiàn guāng míng)》都引起轟動，票房十分成功。這場廣告戰(zhàn)對于(duì yú)本土和好萊塢之間的競爭模式來說(lái shuō)頗具寓言性。從當(dāng)時實(shí)際來說，自(zì)三部中國長片出世之后，影情高漲(gāo zhǎng)。電影廣告破天荒上了頭版，意味著電影(diàn yǐng)在中國登堂入室，身份一下子尊貴起來。事實(shí)上(shì shí shàng)中國電影在此后這兩三年里也(yě)卯足了勁，乘勢進(jìn)取，一日千里。新的電影公司(gōng sī)，新的影片，新的影院，如雨后春筍(yǔ hòu chūn sǔn)，形成與好萊塢之間的競爭與消費(fèi)(xiāo fèi)模式。在半殖民上海政治上處于(chǔ yú)弱勢的條件下，本土電影一方面遵守(zūn shǒu)游戲規(guī)則，公平競爭，另一方面利用本土資源??，竭力開拓(kāi tuò)空間，至1924年底《孤兒救祖記》問世，開創(chuàng)了(le)中國電影的“初盛景觀”。(17)

本土電影迅速(xùn sù)進(jìn)入競爭體制，像好萊塢一樣，明星等(děng)電影公司都有出租業(yè)務(wù)，而成功(chéng gōng)的標(biāo)志之一是紛紛進(jìn)入外商影院(yǐng yuàn)。1925年初《電影雜志》的一位作者欣喜地說(dì shuō)：“年紀(jì)老大而無大進(jìn)步之商務(wù)書館(shū guǎn)影片部之《松柏緣》，及長城公司之處女作(chǔ nǚ zuò)《棄婦》，居然能得各大戲院之賞識(shǎng shí)，先后開映于卡爾登及維多利亞，外國戲院(xì yuàn)開映中國影片，以茲為盛。是亦自制(zì zhì)之影片之進(jìn)步有以致之，亟(jí)可喜也?！?18)但有的不以此為然(wèi rán)，犀利地說：“國人托庇于租界，仰鼻息(bí xī)于外人管理之下，內(nèi)心已有所愧(kuì)，若猶引以為榮，求??外人一言之助，真不知(bù zhī)自處于何等地位也?！?19) 其實(shí)兩位作者(zuò zhě)都出自愛??國立場，只是觀察角度不同(bù tóng)。對于本土片來說，進(jìn)入大戲院不僅體面(tǐ miàn)，還因?yàn)槠眱r高，分潤也多。一個(yí gè)明顯的例子是明星公司拍攝的(de)《孤兒救祖記》，正因?yàn)檫B映于各影院(yǐng yuàn)，包括愛??普廬、恩派亞、卡德等外商影院(yǐng yuàn)，獲得巨大的資金增值。對于鄭正秋等(děng)人來說，這是打破好萊塢壟斷、收回“利權(quán)(lì quán)”的問題。在1925年元旦，乘《孤兒救祖記(jiù zǔ jì)》大獲成功之際，明星公司在《申報》的(de)賀歲廣告中堂皇宣言：

年來美國(měi guó)電影幾將光被全球，回顧我國，未免暗淡(àn dàn)無華。同人不敏，爰創(chuàng)明星，經(jīng)之營之(zhī)，瞬將兩載，“編”、“演”、“攝”、“洗”、“印”、“接(jiē)”、“寫”、“剪”，已能全不假手于外人(wài rén)。而《孤兒救祖記》一片，竟承“江蘇省教育會”特予(tè yǔ)表揚(yáng)，又承各報，獎譽(yù)有加，開演以來(yǐ lái)，評無虛日，雖本公司之榮，亦中國電影界之好(zhī hǎo)現(xiàn)象也。惟同人未敢一得自封(zì fēng)，發(fā)揚(yáng)我國藝術(shù)，挽回我國利權(quán)，此責(zé)此志(cǐ zhì)，愿與同業(yè)共勉之。

胡菊彬在《影像(yǐng xiàng)國族》(Projecting a Nation)一書中把1920 年代稱作中國電影(diàn yǐng)的“商業(yè)民族主義”時期，(20)頗能概括當(dāng)時(dāng shí)的特征。的確像明星自稱電影制作(zhì zuò)的“獨(dú)立”性，對于民族電影來說固然(gù rán)至關(guān)重要，但所謂“全不假手于外人”，也(yě)不無反諷的意味。在十里洋場的上海(shàng hǎi)，本土電影不免文化雜交的特質(zhì)。如(rú)Andrew Higson在一篇討論“民族電影”概念的文章(wén zhāng)中指出，在歐洲各國好萊塢已滲透到大眾(dà zhòng)想象與民族文化中，因此在聲稱(shēng chēng)“民族電影“時，應(yīng)注意到其定義(dìng yì)的具體內(nèi)涵。(21)尤其在20年代初中國(zhōng guó)電影起步時出現(xiàn)追求??“歐化”的傾向(qīng xiàng)，甚至像《電影雜志》的主編李懷麟認(rèn)為(rèn wéi)，電復(fù)印件來就來自歐美，因此“當(dāng)然(dāng rán)要讓為歐美，我國不過是步武(bù wǔ)后塵，處模仿者的地位罷了?！?22)最明顯(míng xiǎn)的莫過于一連幾部片子，包括《孤兒救祖記(jiù zǔ jì)》在內(nèi)，都“模仿”《賴婚》中臺維追愛??娜的情節(jié)(qíng jié)。

某種意義上中國電影“民族主義”源起于這(zhè)時期的“商業(yè)”廣告，訴諸文字的魔力(mó lì)。如上面用引號特意標(biāo)出的“編(biān)”、“演”、“攝”等八個字，極有表現(xiàn)力。每個(měi gè)字代表一個獨(dú)立的制作部門，意味著(yì wèi zhe)本土電影從觀念到實(shí)踐的成熟(chéng shú)。當(dāng)本土電影興起時，好萊塢文化也(yě)翩然而至，迅速成為都市的日常消費(fèi)。在(zài)報紙和雜志上，對于好萊塢所發(fā)生(fā shēng)的一切都津津樂道，包括介紹如何花樣百出(huā yàng bǎi chū)地做電影廣告。然而中國人青出于藍(lán)(qīng chū yú lán)，在電影廣告中大打愛??國牌，不消說(bù xiāo shuō)中國人開的影院，如1923 年3 月14日(rì)的《申報》電影版上，幾乎用半版篇幅大字(dà zì)標(biāo)出：“華商滬江影戲院”，映演《新南京》等(děng)國片。更有意思的是那些外商影院(yǐng yuàn)，如1923 年1 月31日屬雷瑪斯的新愛??倫(ài lún)影戲院，在開映商務(wù)印書館的《孝婦羹》時(shí)，廣告特意標(biāo)出：“破天荒”、“中國自制影片”。在(zài)上映中國影片時，也以國片作為招徠(zhāo lái)。

外商這么做，當(dāng)然是商業(yè)手段。在(zài)上海影院中，新海倫檔次較低(dī)，像這樣的廣告訴諸本土觀眾的(de)愛??國之情，其中卻蘊(yùn)含著一種基本的(de)電影批評和消費(fèi)模式，在當(dāng)時已經(jīng)(yǐ jīng)形成，那就是一般電影觀眾一邊熱衷于(rè zhōng yú)西片，一邊對國片充滿期待，盡管說比不上(bǐ bù shàng)西片，但總會說在中國電影的(de)“萌芽時代”，能拍到這樣已經(jīng)不錯(bù cuò)。正如《申報》上有人寫道：“觀客心理，皆(jiē)受‘中國自制片’之吸引，頗表歡迎(huān yíng)，不愿下苛烈之批評，以阻制片者(zhě)之興味，使幼稚之中國影片，復(fù)(fù)墮于淪落之地也?！?23) 也有人說像(xiàng)商務(wù)拍攝的“初期的作品”，“如果沒有(méi yǒu)‘自制品’三個字，恐怕一定是無人(wú rén)光顧”。(24 )

在這樣競爭與消費(fèi)的吊(diào)詭模式中，中國電影的最大焦慮(jiāo lǜ)、最成功之處，在于能保持觀眾(guān zhòng)對國片的期待，而首要條件是提高電影(diàn yǐng)的地位，使之成為都市文化的(de)中心，使觀眾不斷擴(kuò)大，也只有這樣本土(běn tǔ)電影才有生機(jī)，連那些《難夫難妻(nán qī)》、《紅粉骷髏》等影片都可以從庫里(kù lǐ)請出來，在各影院輪流放映，實(shí)現(xiàn)(shí xiàn)資本的回收。在這種情況下，中國(zhōng guó)人正需要一個有關(guān)電影自身的寓言(yù yán)，于是格里菲斯應(yīng)運(yùn)而至，而中國電影(diàn yǐng)瓜熟蒂落，反過來借了格氏的東風(fēng)。

四(sì)、格里菲斯與電影公共話語

1922—1924年，電影為(wèi)印刷資本主義啟動了新的活塞，一時間?(yī shí jiān)報紙專欄和雜志，包括專業(yè)性質(zhì)的(de)如《影戲雜志》、《電影雜志》等紛紛見世(jiàn shì)，還有大量的消閑刊物如《游戲雜志(zá zhì)》、《禮拜六》等，它們早就在鼓吹電影。這些(zhè xiē)報紙雜志為不同的讀者開辟了不同(bù tóng)的公共空間，但在很大程度上(shàng)互通聲氣，形成了電影話語，而格里菲斯是(shì)共同打造的奇觀，猶如一個話語坐標(biāo)(zuò biāo)的中樞，其縱橫脈絡(luò)錯綜著民族主義(mín zú zhǔ yì)與世界主義，又交織著種族與性別、影像(yǐng xiàng)與文學(xué)等議題。

《申報》的電影版面(bǎn miàn)盡管相當(dāng)有限，但在這兩三年里(lǐ)，由于電影突然變成時尚，卻出色擔(dān)任(dān rèn)了啟蒙的任務(wù)，迫不及待地要給中國(zhōng guó)人補(bǔ)課。除了配合影院做宣傳之外(zhī wài)，主要是介紹好萊塢的電影文化，連載(lián zǎi)《美國電影新訊》、《影戲事業(yè)之述評》、《影戲(yǐng xì)發(fā)明史》等，甚至對于《影戲與犯法(fàn fǎ)》、《影戲界天才與技能》之類的論文(lùn wén)也加以介紹。更大量的是有關(guān)(yǒu guān)好萊塢導(dǎo)演、演員的生平履歷，配上他(tā)她們的照片，從藝術(shù)特色到奇聞(qí wén)軼事，從個人品格到服飾、化裝、旅游(lǚ yóu)的癖好。這無疑在構(gòu)筑好萊塢的(de)神話，使之成為都市夢想的一部分(yī bù fèn)。

格里菲斯的影片在上海映演的數(shù)量(shù liàng)之多，其聲譽(yù)之隆，好萊塢中無人可比(kě bǐ)。但他的名字并非絕對賣座，如(rú)他的后期作品《恐怖??的一夜》只(zhǐ)上映了3天，也沒有評論，簡直毫無(háo wú)反響。的確，格氏在中國所引起的(de)迷狂，多半與《賴婚》連在一起。這期間在(zài)《申報》的電影欄中，關(guān)于格里菲斯的介紹(jiè shào)，配有照片的，前后有兩次，當(dāng)然另(lìng)有他的電影理論等。而有關(guān)(yǒu guān)女主角麗琳?甘熙(Lillian Gish, 1893-1993)的照片前后出現(xiàn)5次(cì)，連男主角李嘉?白率爾姆斯(Richard Barthelmess, 1895-1963)也有(yǒu)4次之多。

格里菲斯的中國傳奇，固然是(shì)他本人在好萊塢的激烈競爭中(zhōng)勝出，另一方面——從消費(fèi)角度看——也是過剩(guò shèng)，即在格氏身上生產(chǎn)精神上的(de)剩余價值。在中國場景里，他甚至被稱作(bèi chēng zuò)“圣”者，頭上平添一輪光環(huán)，雖然與(yǔ)他一同勝出的是甘熙和白率(bái lǜ)爾姆斯。在這三位一體中，他的(de)光芒?不免為身旁的甘熙所掩蓋(yǎn gài)。

稱格里菲斯為“圣”者的是程步高(chéng bù gāo)(1906 —1966)。他的《葛禮斐斯成功史》連載于1924年(nián)的《電影雜志》上，開場白說：

葛禮斐斯有世界(shì jiè)第一電影導(dǎo)演家的尊稱，而在(zài)導(dǎo)演界中，又為老前輩，堪與(yǔ)之?dāng)痴?，只有今日的名?dǎo)演殷葛(yīn gé)蘭姆氏(Rex Ingram)。而在電影史上，又是(shì)一位重要人物。蓋因格氏出世，電影漸(jiàn)由幼稚時代而入于成人時代，竟(jìng)進(jìn)而為美國的第五種大實(shí)業(yè)，又(yòu)進(jìn)而為世人的普遍嗜好，更進(jìn)而(jìn ér)為高深的藝術(shù)，想發(fā)明者愛??迭生氏(shēng shì)，亦所不料。自《賴婚》一片到上海(shàng hǎi)后，格氏之名遂大嘈于滬濱(bīn)，而其導(dǎo)演的手腕，遂為大多數(shù)(dà duō shù)所崇拜。(25)

文中提到格氏的競爭對手殷葛(yīn gé)蘭姆，饒有興味。在好萊塢導(dǎo)演中，殷氏也(yě)是一把好手，專拍歷史加戀愛??的(de)巨資大片，他的《盧宮秘史》、《兒女英雄??(yīng xióng)》等片先后在上海放映，好評如潮。然而(rán ér)在格氏面前終遜一籌，以至《電影雜志(zá zhì)》為他做了一次專評，抱歉地說(dì shuō)因?yàn)椤捌珢??”格里菲斯而冷落了他。但(dàn)中國的影評家也自有理由，有的(de)認(rèn)為凡能在殷氏影片中找到的(de)，在格氏那里應(yīng)有盡有，但格氏的風(fēng)格更為(gèng wéi)明快緊湊，更使人回腸蕩氣。這或許(huò xǔ)跟格氏擅長表現(xiàn)善惡分明的主題有關(guān)(yǒu guān)，在思想性方面更能引起中國觀眾的(de)共鳴。

《葛禮斐斯成功史》細(xì)述了傳主的(de)思想和藝術(shù)，但超出了電影之外(zhī wài)，讀上去像一部“成長小說”。文中敘述(xù shù)格氏如何起于微末，追求??理想百折不撓，在藝術(shù)(yì shù)上不斷創(chuàng)新，天才洋溢，也獎掖后進(jìn)，循循善誘(xún xún shàn yòu)。這跟當(dāng)時宣揚(yáng)好萊塢文化的目的(mù dì)一樣，不僅要樹立電影的崇高地位(dì wèi)，更在于傳播普世的價值，有益于社會(shè huì)改良和青年的成長。

正如程步高所說(suǒ shuō)，“其導(dǎo)演的手腕，遂為大多數(shù)所(suǒ)崇拜”，這一時期在理論方面，電影是(shì)一種高尚而復(fù)雜的藝術(shù)，已經(jīng)成為(chéng wéi)共識。對于什么是電影，幾乎人人都(dōu)有一套見解，即使沒有提及格里菲斯，凡(fán)談到先進(jìn)的攝影技術(shù)或表現(xiàn)技巧(jì qiǎo)時，也有他的影子??在。的確(dí què)，在與好萊塢之間強(qiáng)弱懸殊的競爭(jìng zhēng)條件下，中國人表現(xiàn)了一種藝術(shù)(yì shù)的熱誠。如1925 年《影戲世界》的《發(fā)刊詞(fā kān cí)》所表達(dá)的，影戲是“世界語言”，并(bìng)宣稱一種含有人類“大同”理想的“世界主義(shì jiè zhǔ yì)”。格里菲斯的持續(xù)影響，從田漢(1898—1968)在1926年(nián)的演講可見一斑。他說：“近來影戲的(de)大進(jìn)步，就是格里菲斯的發(fā)明，用文學(xué)(wén xué)的方法或手腕，來制電影?！彼?gèng)舉例講解了“特寫”、“淡入淡出”等五種手法(shǒu fǎ)。(26)這個例子或許印證了美國學(xué)者漢森(hàn sēn)(Miriam Hansen)所說的“白話現(xiàn)代主義”，意謂好萊塢的經(jīng)典(jīng diǎn)敘事通用于全球，給上海無聲電影帶來(dài lái)了解放的動力。值得贊賞的是(shì)她強(qiáng)調(diào)在“白話現(xiàn)代主義”接受過程中(zhōng)民族和文化的“感知”或“集體感官(gǎn guān)機(jī)制”的層面，(27)這或許是我們早期(zǎo qī)電影研究中需要加強(qiáng)的環(huán)節(jié)。但(dàn)我覺得如果深入探究具體的“感知(gǎn zhī)”方式，可發(fā)現(xiàn)這種“白話現(xiàn)代主義”常常是(shì)變形的，甚或是個幻象。

用“白話(bái huà)”來翻譯vernacular一詞就是一種問題多多的(de)變形，對“白話”不妨作一種誤讀的話(de huà)，我們會有趣地發(fā)現(xiàn)，在1920年代的(de)上海對于格里菲斯的接受中，“文言”及(jí)與之密切關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)經(jīng)典扮演(bàn yǎn)了生動的角色。像田漢那樣的(de)“五四”作家，在解釋格氏的“兩面的(de)描寫”即類似“蒙太奇”手法時，把《紅樓夢(hóng lóu mèng)》里一邊是黛玉焚稿，另一邊是寶玉(bǎo yù)成婚的描寫用來作例子。另一個(yí gè)相似的例子是《申報》上《賴婚》的(de)廣告：“看此劇如看中國小說紅樓夢，越(yuè)看越有味?！边@出現(xiàn)在影片上映(shàng yìng)的最后兩天，片商似乎找到一種更能(gèng néng)吸引觀眾的修辭，很可能來自觀眾(guān zhòng)的反饋。在這里“如看”是一種暗示(àn shì)，并非把《賴婚》比作《紅樓夢》。事實(shí)上在對(duì)格里菲斯的“剩余價值”的生產(chǎn)中，首先經(jīng)過(jīng guò)感知層面的一番融化，并通過翻譯(fān yì)的表述，而文字、文學(xué)乃至文化的(de)刻印處處在是。這樣生產(chǎn)出來的(de)格里菲斯不至于面目全非，卻會附帶一些別的東西(dōng xī)，其實(shí)無非是“中國制造”的印記。20年代(nián dài)的影壇幾乎是“鴛蝴派”的天下，單看(dān kàn)影片譯名就可見文言的勢力，也(yě)透露出該派的文化趣味與意向(yì xiàng)。如The Love Flower(愛??之花)被譯成《孝女沉舟》，愛??的(de)信物被轉(zhuǎn)換成一曲家庭倫理的頌歌(sòng gē)。另如TheGirl Who Stayed at Home，直譯為《居家的姑娘》，然而(rán ér)被譯為《歐戰(zhàn)風(fēng)流史》。歷史加(jiā)戀愛??是一種吸引觀眾的配方，因?yàn)?yīn wèi)前面已映過《賴婚》和《重見光明》，現(xiàn)在通過(tōng guò)片名把格氏類型化，借以包裝觀眾的(de)記憶。這部片子在北京映演時，則(zé)譯成《閨里月》，更有京派特色，出自(chū zì)唐詩“可憐閨里月，長在漢家營”(沈(shěn)佺期)，隱隱以戰(zhàn)亂的背景作(zuò)襯托，其中未始沒有現(xiàn)實(shí)??的關(guān)照。

《申報(shēn bào)》上最早的影評也跟格里菲斯大有(dà yǒu)關(guān)系，卡爾登影戲院在放映《重見光明》時，玩(wán)了個花樣，即征求??觀眾的影評(yǐng píng)，結(jié)果第一名評論在報上刊出。寫影評(yǐng píng)一般通過回憶??，當(dāng)訴諸文字時，如果(rú guǒ)出現(xiàn)誤讀的話，就引起感知系統(tǒng)??如何(rú hé)運(yùn)作的問題。這種普通觀眾的評論(píng lùn)屬于一種公共論壇，也成為報紙與(yǔ)影院之間不同空間的紐帶。于是會(huì)令人聯(lián)想到現(xiàn)代文學(xué)研究中常見到“國族(guó zú)想象”一詞，究其根源與安德森的論述“想象(xiǎng xiàng)共同體”一書有關(guān)。安德森認(rèn)為民族主義深植于地域(dì yù)、語言與歷史記憶之中，而現(xiàn)代報紙(bào zhǐ)和小說的流行，更促進(jìn)了對于(duì yú)國體的想象建構(gòu)。(28)我覺得好奇的(de)是，“想象共同體”是否能和電影分開(fēn kāi)?即如20年代初的上海，電影成為(chéng wéi)文化現(xiàn)代性的重要標(biāo)幟，在與好萊塢(hǎo lái wù)的競爭中以“挽回利權(quán)”為號召，發(fā)展(fā zhǎn)本土電影的集體訴求??與新的(de)國族想象連結(jié)在一起。在影院與(yǔ)報紙的不同的公共空間怎樣互通有無(hù tōng yǒu wú)?在上海的半殖民的特殊環(huán)境(huán jìng)里，電影所引起的國族想象又(yòu)怎樣卷入五放雜處的復(fù)雜性?格里菲斯的(de)影片提供了生動的例子。

這篇得獎(dé jiǎng)評論說：“最后結(jié)局，朋恩與愛??理斯，菲力(fēi lì)與茂蘭，皆成眷屬，作者頌之(zhī)曰：Peace and union, one andinseparable, now and forever.”意謂‘南北本一家，合眾共和壽(shòu)綿綿?！^之吾國南北二局，騷擾終年，和議(hé yì)無成，不知何年何日有‘重見光明’之一日耳(rì ěr)?！?29)在這里“重見光明”被巧妙挪用，發(fā)生在(zài)新大陸的歷史被搬到中國的(de)場景，雖然渴望中的“光明”是將來(jiāng lái)時態(tài)。這種由觀看電影而產(chǎn)生的(de)“想象共同體”，在感知的層面上展開(zhǎn kāi)，極其生動。另外是那句英語句子引(yǐn)自影片結(jié)束時的字幕解說???，原文(yuán wén)開始是Freedom，是“自由”之意，但作者把(bǎ)它寫成Peace，由是在翻譯中“自由(zì yóu)”就沒有了。應(yīng)當(dāng)說作者的記憶(jì yì)有誤，在文字表述時被那種南北(nán běi)統(tǒng)一的強(qiáng)烈愿望所主宰，才造成(zào chéng)誤讀。

一般認(rèn)為《重見光明》由于歌頌三K 黨(dǎng)，有種族歧視的缺陷，由此格氏備遭批評(pī píng)。然而中國觀眾愛??國心切，對這一點(diǎn)(yì diǎn)更是誤讀，并沒有理會影片中對(duì)黑人的歧視表現(xiàn)，看到南北戰(zhàn)爭??所引起(yǐn qǐ)的聯(lián)想是當(dāng)時的民國軍閥割據(jù)以及(yǐ jí)中國要受外國列強(qiáng)“共管”的威脅(wēi xié)，因此看到白人組織三K黨振臂一呼，大為(dà wèi)振奮。如另一篇影評說：“黑人之(zhī)凌虐白人，無以復(fù)加，但白人蓄意報復(fù)，暗養(yǎng)(àn yǎng)精銳，遂組織三K黨，黨員達(dá)數(shù)千(shù qiān)人，于是力斥黑兵，風(fēng)聲所至，民氣(mín qì)大震，乃恢復(fù)國有之自由，觀乎(guān hū)吾國，外侮頻仍，共管之說，日有所(yǒu suǒ)聞，而吾國國民尚如酣夢未醒，故(gù)此片可作當(dāng)頭棒喝?！?3 0 )

卡爾登在《重見光明》之前(zhī qián)，就已經(jīng)放映過格里菲斯的《殘花淚??(lèi)》一片，也涉及種族問題?！稓埢I??》講一個(yí gè)中國青年與美國少女之間的戀愛??(liàn ài)故事，其中的英國人卻野蠻不堪。少女(shào nǚ)被其父虐待致死，中國少年遂開槍(kāi qiāng)打死其父。在當(dāng)時美國電影中，中國(zhōng guó)人通常被描繪成裹小腳、抽鴉片(yā piàn)，齷齪邋遢，丑陋不堪，一向引起中國觀眾(guān zhòng)的憤怒。格氏在1919年攝制此片時(piàn shí)，已經(jīng)吸取了教訓(xùn)，塑造了一個正直(zhèng zhí)、富于同情心的中國人。報紙上《殘花(cán huā)淚??》的廣告說片中的“中國人(rén)，性極仁慈”，借此作為賣點(diǎn)。《申報》也刊出(kān chū)一篇短評，最后議論道：“嘗見外洋舶(bó)來之影片，凡描演我國人民處(chù)，泰半排在盜藪惡黨之列，而此《殘花(cán huā)淚??》一片，獨(dú)能演出高尚純潔之戀愛??(liàn ài)，誠不勝榮幸之事耳?！?31) 那時的影評(yǐng píng)還不署名，但這種本土觀眾的(de)意見，不僅對于格里菲斯在中國的形象(xíng xiàng)大有幫助，而片中扮演中國少年的(de)男演員白率爾姆斯也深得中國觀眾(guān zhòng)的歡心。

《殘花淚??》預(yù)定連映一星期(xīng qī)，然而到第4天廣告宣布停演，只是(zhǐ shì)說：“昨據(jù)該院辦事員云，現(xiàn)因特別(tè bié)原因，故不再續(xù)演?！彼^“特別原因”，據(jù)(jù)后來透露，是因?yàn)槠忻枥L的英國人窮兇極惡(qióng xiōng jí è)，上海的工部局禁演。后來運(yùn)到香港，也(yě)為香港當(dāng)局禁止放映。(32) 這大約是(shì)中國電影史上最早的官方檢查而(ér)刪除的例子。其實(shí)片中中國少年與(yǔ)美國少女之間“高尚純潔之戀愛??”，照(zhào)學(xué)者Gina Marchetti的研究,(33)在深層心理上正(zhèng)表現(xiàn)了“黃人”與白人之間的(de)性關(guān)系方面的禁忌??，格里菲斯當(dāng)然也不敢(bù gǎn)逾越。但對20年代的中國人來說(lái shuō)，看到的雖是表面也已經(jīng)得到(dé dào)極大的滿足。

數(shù)月之后，《申報》刊出芮愷(ruì kǎi)之一文，使我們知道《殘花淚??》在(zài)第一天開映時，他看到中國少年開槍(kāi qiāng)打死那個惡父時，處于強(qiáng)烈的民族情緒(mín zú qíng xù)，感到痛快，覺得“大可為吾國揚(yáng)眉”。又說(shuō)到在當(dāng)天夜場放映時，這一幕(yí mù)被剪去，情節(jié)因此不連貫，使觀眾(guān zhòng)莫名其妙。到第4 天就停止放映了(le)?！皳?jù)聞系外人干涉，因其中所描寫(miáo xiě)惡父為英人，蓋玷辱國體，凡為(wèi)國民者，皆欲加以攻擊，此亦(yì)與吾國人有同樣之心也。但愿(dàn yuàn)以后映演關(guān)于華人之影片，能表同樣(tóng yàng)之厭惡心，不復(fù)加以訕笑，則(zé)幸甚矣?！?3 4 ) 這段話很有意思，放映中止大約(dà yuē)是由于英國觀眾看了覺得“玷辱(diàn rǔ)國體”，他說愛??國心人皆有之，只是希望以己度人(yǐ jǐ duó rén)，尊重別的民族，不要在電影里丑化(chǒu huà)華人。

總之，對于中國電影的興起，格里菲斯(gé lǐ fēi sī)厥功甚偉。在確立電影藝術(shù)的現(xiàn)代性方面(fāng miàn)，他使中國影壇產(chǎn)生了定力，帶來(dài lái)了競爭的動力。同樣使中國人(rén)傾倒的是他的人格魅力，由是(shì)被打造為一個文化偶像。他本身(běn shēn)像一個炫目的語言指符的影像(yǐng xiàng)舞臺，隨著各種背景——商業(yè)的、政治的(de)、文化的變換，衍生出本土的電影(diàn yǐng)話語，其中文字和文學(xué)傳統(tǒng)所扮演(bàn yǎn)的中介角色如萬花筒般千姿百態(tài)，既(jì)表現(xiàn)出世界主義的熱情，又激發(fā)起民族主義(mín zú zhǔ yì)的意識。至于格氏對于中國電影的(de)具體影響，學(xué)者已經(jīng)做了不少研究(yán jiū)，(35)雖然我覺得不僅是在“愛??情??片”方面(fāng miàn)，像《重見光明》等影片深具歷史維度，或許(huò xǔ)對于中國電影來說具有某種長遠(yuǎn)的(de)影響。

Griffith 的中文譯名極不一致。本文(běn wén)行文使用“格里菲斯”，凡引文中出現(xiàn)的(de)譯名均依照原貌。本文是作者在(zài)2 0 0 6 年6 月份上海大學(xué)影視學(xué)院、第九屆上海國際(guó jì)電影節(jié)、中國藝術(shù)研究院影視所聯(lián)合舉辦的“歷史(lì shǐ)與前瞻：連接中國與好萊塢的影像(yǐng xiàng)之路”國際學(xué)術(shù)研討會上提交的(de)會議發(fā)言論文，會后適當(dāng)做了一些(yī xiē)補(bǔ)充校改。

注釋：

(1)Jay Leyda(陳立), Dianying Electr ic Shadow (Cambridge and Mas s The MIT

Press , 1971), 32.

(2)Paul G. Pickowicz, “Melodramatic Repr es entation and the May Four th Tradition

of Chines e Cinema”in Ellen Widmer and David Der-wei Wang, eds., From May Fourth

to June Fourth Fiction and Film in Twentieth-Century China (Cambridge and Mass. Harvard

University Pres s, 1993).

(3 )酈蘇元、胡菊彬《中國無聲(wú shēng)電影史》，中國電影出版社1996 年版，第148 頁。

(4 )鄭君里(zhèng jūn lǐ)《現(xiàn)代中國電影史略》，見中國電影資料館編《中國(zhōng guó)無聲電影》，中國電影出版社1996 年版，第1398 頁。

(5 )具體(jù tǐ)放映記錄《最大之問題》，1922 年2 月19 — 23 日(rì)，上海大戲院;《賴婚》，1922 年5 月22 — 29 日，上海;《賴婚(lài hūn)》，1922 年10 月6 — 23 日，上海;《殘花淚??》，1923 年2 月(yuè)9 — 21 日，卡爾頓影戲院;《重見光明》，1923 年6 月25 — 31 日，卡爾頓(kǎ ěr dùn);《歐戰(zhàn)風(fēng)流史》，1923 年8 月15 — 19 日，申江大戲院(dà xì yuàn);《亂世孤雛》，1923 年10 月1 — 7 日，卡爾頓影戲院;《黨同伐異(dǎng tóng fá yì)》(即《專制毒》)，1923 年10 月18 — 2 1日，上海;《黨同伐異(dǎng tóng fá yì)》，1923 年11 月2 — 8 日，申江;《賴婚》，1923 年11 月9 — 18日(rì)，申江;《孝女沉舟》，1923 年12 月26 — 29 日，卡爾登;《賴婚(lài hūn)》，1924 年2 月10— 17 日，申江;《賴婚》，1924 年2 月18 — 24 日(rì)，滬江影戲院;《亂世孤雛》(1921)，1924 年4 月1 — 7 日，上海(shàng hǎi);《恐怖??的一夜》,1924 年4 月28 — 30 日，卡爾登;《重見光明(zhòng jiàn guāng míng)》，1924 年5 月5 — 11 日，上海;《歐戰(zhàn)風(fēng)流史》，1924 年(nián)6 月25 — 27 日，滬江;《孝女沉舟》，1924 年7 月31 — 8 月(yuè)3 日，上海。

(6 )《申報》1923 年6 月2 日，第17 版(bǎn)。

(7 )《申報》1919 年6 月20 日，第15 版。

(8 )《影戲話(huà)》(2 )，《申報》1919 年6 月27 日，第14 版。

(9 )《影戲話(huà)》(11 )，《申報》1919 年11 月18 日，第14 版。

(10 )《影戲話(huà)》(14 )，《申報》1920 年2 月12 日，第13 版。

(1 1 )《申報圖畫(tú huà)?本埠新聞》(宣統(tǒng)元年十一月廿五日)。

(12 )鈍根(gēn)《影戲園》，《申報》1912 年4 月29 日。

(13)The North-China Daily News ( September 8, 1919), p. 4.

(14 )參見杜云(dù yún)之《中國電影史》第1 冊，臺灣商務(wù)印書館1972 年版(nián bǎn)，第11 頁。

(15 )《影戲話》(1 )，《申報》1919 年6 月20 日(rì)，第15 版。

(16)約在1922 年底《申報》上的(de)電影廣告逐漸與戲劇、醫(yī)藥廣告分離??(fēn lí)開來，參見李道新等《影像與影響(yǐng xiǎng)——“〈申報〉與中國電影”研究之一》，《當(dāng)代電影(diàn yǐng)》2005年第2 期，第6 9 頁。(17)這里用陸弘石(lù hóng shí)的說法，參見《中國電影史1905 — 1949》，文化藝術(shù)出版社(chū bǎn shè)2005 年版，第15 頁。

(18 )青民《上海影話》，《電影雜志(zá zhì)》第1 卷第10 號(1925 年2 月)，全國圖書館(tú shū guǎn)文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心編《中國早期電影(diàn yǐng)畫刊》(二)，第3 8 5 頁。

(19)同(18)，第583 頁。

(20)Jubin Hu, Projecting a Nation Chinese National Cinema before 1949 (Hong

Kong Hong Kong University Press, 2003), 17-26.

(21)Andrew Higson, “The Concept of National Cinema” ,Screen 30. 4 (Autumn

1989), 39.

(22 )李懷麟(lǐ huái lín)《編輯室燈下》，《電影雜志》第1 卷第10 號(hào)，第1 頁，見《中國早

期電影畫刊(huà kān)》(二)，第4 6 7 頁

(23 )中義《中國自制影片(yǐng piàn)談》，《申報?本埠增刊》1924 年7 月25 日。

(24 )樓(lóu)一葉《中國影戲談》，《最小》，第53 號(1923 年(nián)6 月13 日)。

(25 )《電影雜志》第1 卷第1 — 9 號(hào)(1924 年5 月— 1925 年1 月)。

(26 )李濤《聽田漢君(jūn)演講后》，中國電影資料館編《中國無聲電影》，第498 —499 頁(yè)。

(27)[美]米蓮姆?布拉圖?漢森《墮落女性，冉升(rǎn shēng)明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義(xiàn dài zhǔ yì)的上海無聲電影》，包衛(wèi)紅譯，《當(dāng)代電影》2004 年第(dì)1 期，第44 — 51 頁。另參見張英進(jìn)《閱讀早期(zǎo qī)電影理論：集體感官機(jī)制與白話現(xiàn)代主義(xiàn dài zhǔ yì)》，《當(dāng)代電影》2005年第1 期，第29 — 34 頁。

(28)Benedict Anderson, Imagined Communities Reflections of the Origin and Spr ead

of Nationalism. Rev. ed. New York Verso, 1991.

(29 )楊次(yáng cì)咸《觀〈重見光明〉感言》，《申報》1923 年7 月5 日(rì)，第18 版。

(30 )志中《觀映〈重見光明〉后之憶述(yì shù)》，《申報》1923 年7 月3 日，第17 版。

(31 )《觀卡爾登(kǎ ěr dēng)之〈殘花淚??〉記》，《申報》1923 年2 月21 日(rì)，第21 版。

(32 )三三《與乃神談葛禮菲士(gé lǐ fēi shì)之七片》談到《殘花淚??》：“此片于去冬(qù dōng)映于卡爾登，不數(shù)日即被工部局禁演(jìn yǎn)，嗣至香港，亦為港政府干涉(gān shè)，未得開演?！薄峨娪半s志》第1 卷第1 號(hào)(1924 年5 月)，第4 頁。見《中國早期電影(diàn yǐng)畫刊》(一)，第3 2 0 頁。

(33) Gina Marchetti, “Romance and the Yellow Peril” Race, Sex, and Discur sive Strategies in Hollywood Fiction (Berkeley Univers ity of California Pres s,1993), p.10.

(34 )愷之《電影雜談(zá tán)》(二)，《申報》1923 年5 月19 日，第18 版。

(35 )參見(cān jiàn)李道新《中國電影的史學(xué)建構(gòu)》，中國(zhōng guó)廣播電視出版社2004 年版，第379 — 390 頁。書中對于格里菲斯(gé lǐ fēi sī)情節(jié)劇與中國早期愛??情??片的悲情敘事(xù shì)作了專章討論。

——原載《當(dāng)代電影》2006 年(nián)第5 期。