文/故城 一 阿巴斯逝世了，各種訃告(fù gào)式的評論被四處流轉，很多人(rén)瞻仰他，倚著名家言論，“電影始于(shǐ yú)格里菲斯，止于阿巴斯”（戈達爾），或是“他是(shì)這個世界擁有獨特認知的少數派，他(tā)的電影代表電影藝術的最高水準(shuǐ zhǔn)”（馬丁·斯科塞斯），為他和他的(de)作品蓋棺定論。 然而關于阿巴斯的電影，評論家(píng lùn jiā)卻很難達成共識，他賦予電影(diàn yǐng)文本的多樣性，至今仍然在被人(rén)討論。有人將他與塔可夫斯基(fū sī jī)、基耶斯洛夫斯基等長鏡頭詩人相提并論，認為(rèn wéi)他善于對抽象的概念和觀念(guān niàn)，進行視覺化延伸，讓那些不可見(kě jiàn)的東西被看到，用長鏡頭捕捉生活(shēng huó)的隱秘之處，和那些生命的(de)詩意（《橄欖樹下的情人》和《隨風而逝》的(de)結尾）；但也有人認為他的作品(zuò pǐn)是“偽紀錄片”，雖然脫胎于現實??、并(bìng)受到社會事件的啟發(fā)（《特寫》和《童心(tóng xīn)一二三》），但在“紀錄片”里塞入許多虛構(xū gòu)的東西，如《特寫》里阿巴斯人為抹(mǒ)去結尾摩托車上兩人的對話音軌(yīn guǐ)，《十段生命的律動》里阿巴斯將“設計(shè jì)”與“即興”并置在同一文本中，均(jūn)制造出撲朔迷離的真實感，換句話說，阿巴斯電影(diàn yǐng)讓人感動的地方是坦誠與(yǔ)真實，但耐人尋味的是，這種感動可能(kě néng)來自于“偽造”和“作假”。 法國影評人傅東(fù dōng)就曾說，“阿巴斯絕大多數影片都像(xiàng)一個純粹的電影裝置，讓現實??面對(miàn duì)一種社會的或倫理的質疑。”這(zhè)大概也是戈達爾說出那句“電影始于(shǐ yú)格里菲斯，止于阿巴斯”的原因；阿巴斯有意(yǒu yì)拆穿那些表演和故事的虛構性，將(jiāng)看似真實的電影場面懸置于正在(zhèng zài)進行的生活中，電影便更像是(xiàng shì)一種人為的裝置，觀眾很難全情投入(tóu rù)其中，反而更加關注鏡頭之外的生活(shēng huó)，更能感受到生活的真實，于是電影(diàn yǐng)作為藝術的場面調度失效了，電影(diàn yǐng)也便不再具有制造讓人信服(xìn fú)的“幻景”的能力，反而制造“幻景”（詩意(shī yì)）的變?yōu)殡娪爸獾纳睢?二 阿巴斯(ā bā sī)確立虛實互現的電影語言，要從(cóng)《特寫》說起。阿巴斯拍完《何處是我(wǒ)朋友家》后，他和伊朗電影被世界(shì jiè)關注的同時，伊朗國內也掀起了(le)一股迷戀電影的熱潮。一個名叫何塞(hé sāi)·沙布齊安的人鐘愛??電影，特別迷戀(mí liàn)伊朗著名導演莫森·馬克馬巴夫的作品(zuò pǐn)，于是冒充馬克馬巴夫欺騙中產階級的阿(ā)漢卡一家，被察覺后以假冒罪和(hé)盜取他人財物罪被捕。阿巴斯看到這則報道(bào dào)后，好奇犯罪??者的真實動機，于是與(yǔ)阿漢卡一家取得聯系，同時也通知馬克(mǎ kè)馬巴夫本人，并獲得法官許可拍攝庭審(tíng shěn)，這便形成了后來的《特寫》。 《特寫(tè xiě)》中庭審過程顯然是真實記錄的(de)部分，阿巴斯在法庭上設置兩臺攝像機(shè xiàng jī)，一臺拍攝法庭的現場情況，一臺拍攝(pāi shè)沙布齊安的特寫；后者是一種近距離(jìn jù lí)持續(xù)關注，試圖讓觀眾進入沙布齊安(qí ān)的道德空間，前者則與沙布齊安(qí ān)保持一定距離、冷眼旁觀審判過程。然而，觀眾(guān zhòng)不要忘了沙布齊安知道自己是(shì)被“特寫”（觀看）的對象，他冒充馬克(mǎ kè)馬巴夫本身就是一種表演欲下的(de)角色混亂，而這次庭審上則為(wèi)其延續(xù)“身份表演”提供了舞臺。這個(zhè ge)離婚??、失業(yè)、窮困潦倒的青年原本值得同情(tóng qíng)，他的“惡行”可歸結為對個體身份(shēn fèn)、階級的焦慮，然而他卻對法官(fǎ guān)的提問避重就輕，回避了關于“假冒馬克(mǎ kè)馬巴夫動機”的多次詢問，甚至引述托爾斯泰(tuō ěr sī tài)的“人性的病態(tài)是掩蓋藝術的(de)面紗”反駁法官，精彩之余，現場所有人(suǒ yǒu rén)大概都會遲疑，沙布齊安的種種(zhǒng zhǒng)申辯，到底是在“演戲”還是一種真情流露(zhēn qíng liú lù)？ 《特寫》里還有另外一層意思，值得玩味(wán wèi)。如果不是真的存在“正品”馬克馬巴夫，那么(nà me)僅僅通過庭審視頻，“贗品”沙布齊安是無法(wú fǎ)被證偽的，因為在沙布齊安的(de)邏輯中，身份這個現代性賦予的抽象(chōu xiàng)客體是極易混淆的，如果你認為(rèn wéi)你是馬克馬巴夫，如果你認為你(nǐ)是馬克馬巴夫更容易被自己認可(rèn kě)，那么你就是他。就像沙布齊安(qí ān)面對鏡頭時真誠地說的一樣，“每天(měi tiān)醒來，我想要再扮成導演，不僅出于(chū yú)人們因此尊敬我，而是出于我對(duì)電影的熱愛??，我很認真地演好(hǎo)‘導演’的角色，我相信我就是那個(nà ge)人。”更有趣的是，《特寫》里只有(zhǐ yǒu)庭審的過程是唯一的記錄部分(bù fèn)，其余的都是“再造”，所有人在鏡頭(jìng tóu)前扮演現實??中的自己，以演員(yǎn yuán)的身份扮演自己并“重現”整個事件(shì jiàn)，所有人在《特寫》里都是生活中(zhōng)自己的復制品，或者說都是“贗品”。這是(zhè shì)一個羅生門式的提問，但它也(yě)超越了《羅生門》所討論的范疇。 三(sān) 關于“贗品”可證偽性的玩笑，阿巴斯(ā bā sī)在《原樣復制》中又再次討論了(le)一番。這次阿巴斯的觀點更加鮮明，“藝術創(chuàng)作(yì shù chuàng zuò)真實性的討論毫無必要，因為贗品本身(běn shēn)即是原作，原作也是由其他(qí tā)作品復制而來的?！?《原樣復制》里，英國(yīng guó)學者詹姆斯·米勒來意大利宣傳新書《合法(hé fǎ)副本??》，認為贗品擁有與原作一樣的(de)藝術價值。詹姆斯的聽眾中有一位法國(fǎ guó)古董商女人，女人想找詹姆斯簽名但(dàn)又因家庭瑣事不得不提前離場，于是(yú shì)決定邀請詹姆斯來她的古董店再次(zài cì)見面。之后，兩人對贗品之于原作(yuán zuò)的價值持不同觀點，討論中言語(yán yǔ)針鋒相對，卻也惺惺相惜，在一家小咖啡館(kā fēi guǎn)里被店主誤認為是夫妻后，兩人(liǎng rén)“將錯就錯”，扮演起結婚十五年的夫妻，情意(qíng yì)濃濃，好似激情仍在老夫老妻。 《原樣復制(fù zhì)》里有一個虛實互生的故事，建立(jiàn lì)在兩個不同的預設下面就成為(chéng wéi)兩個故事，乃至結尾，觀眾仍難分真假(zhēn jiǎ)，兩人到底是假戲真做、萍水相逢成知己，還是(hái shì)原本就是一對夫妻、通過角色扮演重新尋找(xún zhǎo)年輕時的激情，兩種邏輯均可(kě)自圓其說，阿巴斯也并沒有給出答案，依然(yī rán)我行我素的在影片結尾使用“鏡中鏡”迷惑(mí huò)觀眾。有趣的是，如果觀眾把詹姆斯(zhān mǔ sī)看作是女人丈夫的復制品，那么“贗品(yàn pǐn)”的確達到了替代女人丈夫的作用(zuò yòng)——給她以寬慰，似乎價值與“真品(zhēn pǐn)”并無二致。那么誰還會去關心“贗品(yàn pǐn)”的真?zhèn)?？這正是影片開頭所討論(tǎo lùn)的悖論，即贗品是否擁有與原作(yuán zuò)一樣的價值。這也是阿巴斯最(zuì)富有智慧的嘗試，巧妙地將生活(shēng huó)與藝術結合，構成了在藝術議題(yì tí)論述與真人角色扮演的雙關和互文(hù wén)。 回過頭再看《特寫》，你會驚奇(jīng qí)的發(fā)現，如果把沙布齊安看作是(shì)影片的真正導演（而不是阿巴斯），似乎(sì hū)也毫不牽強。沙布齊安策劃了冒充(mào chōng)馬克馬巴夫的全部劇情，并讓自己(zì jǐ)被識破并關進監(jiān)獄等待審判，以(yǐ)達到吸引馬克馬巴夫注意的目的，并(bìng)預判到馬克馬巴夫會就此題材拍攝一部(yī bù)紀錄片；事實上馬克馬巴夫在報紙上的確(dí què)看到了此消息，并第一時間?找到(zhǎo dào)了阿巴斯尋求??合作，兩人一拍即合，隨即拍攝(pāi shè)了這部《特寫》。站在這個邏輯下(xià)，《特寫》當然也可以被理解為沙布(shā bù)齊安假借阿巴斯之手拍攝了自己的(de)導演處女作，考慮到后來沙布齊安利用(lì yòng)庭審上另一臺攝像機留下的攝影素材(sù cái)，制作了為自己辯護的影片《特寫(tè xiě)遠景》（Close Up Long-shot），阿巴斯與沙布齊安到底誰是(shì)誰的復制品，還真是不好說。 “贗品(yàn pǐn)”這個被現代性無法證偽的概念，也許(yě xǔ)被阿巴斯證偽了。 四 《特寫》之后，阿巴斯(ā bā sī)開始在他的作品里不斷提示(tí shì)攝像機的存在，完成了從“我的(de)攝像機不撒謊”到“永遠不要忘記我們(wǒ men)正在觀看電影”的轉變。如果說《特寫》之前(zhī qián)，阿巴斯還是一個人道主義電影作者，那么《特寫(tè xiě)》之后，他向虛實互現的電影創(chuàng)作(chuàng zuò)之路越走越遠。 阿巴斯在《生生長流(liú)》里虛構了《何處是我朋友家》的(de)導演，代替自己去大地震之后的(de)伊朗北部小鎮(zhèn)尋找《何處是我朋友家(péng yǒu jiā)》中的兩個真實演員。影片中，“導演(dǎo yǎn)”起初還牽掛著兩個孩子的安危，隨著(suí zhe)進入震區(qū)越來越深入，關注點已轉為對(duì)震后人們生存???狀態(tài)的記錄，以及震后(zhèn hòu)人們試著回到?生活正軌的種種努力(nǔ lì)。阿巴斯這次較少的采用“特寫”鏡頭，而是(ér shì)采用有景深的長鏡頭，與《特寫》里(lǐ)法庭上使用的另一組鏡頭一致，試圖(shì tú)與真實生活保持恰當距離，冷眼旁觀世事(shì shì)變幻；這次觀眾也不再會被特寫鏡頭(tè xiě jìng tóu)綁架情感，但卻借“導演”之眼看(yǎn kàn)到生活在繼續(xù)與步履不停。 影片(yǐng piàn)中“導演”總會從鏡頭里穿過，向(xiàng)村民詢問兩個孩子的下落，似乎重現(chóng xiàn)了《何處是我朋友家》中問路的(de)情節(jié)，阿巴斯仍然在提醒觀眾，這樣的(de)詢問和場景是否似曾相識，“這可能不是(bú shì)真實的，這是在拍電影”。在紀實(jì shí)和劇情之間，阿巴斯力圖維持一種模糊(mó hú)的中間地帶，延續(xù)他對真實的(de)懷疑和對虛幻的尊重。 記得《生(shēng)生長流》中有這樣一幕，穿著西服的(de)年輕人對導演說，自己在地震中(zhōng)失去了六十多位親人，悲痛之余(yú)，村民建議他推遲婚禮??，但他并(bìng)沒有答應，而是恨不得立刻把愛??人娶(qǔ)回家，開始新的生活。大概阿巴斯對(duì)此情此景印象深刻，以至于他在三年后動(hòu dòng)了拍攝《橄欖樹下的情人》的心思(xīn sī)，不僅再現當年《生生長流》里那(nà)對新婚夫婦的故事，而且拍出這個(zhè ge)故事之外的故事和余味。 于是，阿巴斯(ā bā sī)在《橄欖樹下的情人》中再次指派(zhǐ pài)了一個“導演”，來小鎮(zhèn)拍攝那對(duì)新婚夫婦的故事，被選作男主角的演員(yǎn yuán)因過度緊張而口吃，導致攝制組停拍(tíng pāi)，“導演”決定請攝制組里的打雜青年(qīng nián)侯賽因救場。巧合的是，現實??中侯賽因(hóu sài yīn)一直想娶扮演新婚妻子的女孩(nǚ hái)塔赫莉為妻，但因門不當戶不(bù)對遭到塔赫莉家人的拒絕，因此起初(qǐ chū)塔赫莉并不愿與侯賽因搭戲，在劇組(jù zǔ)人員的說服下才勉強答應。于是，《橄欖樹(gǎn lǎn shù)下的情人》便是導演在追蹤侯賽因(hóu sài yīn)與塔赫莉“戲”里“戲”外的故事(gù shì)，只是這次不是《生生長流》里的(de)旁觀，而是換成了“特寫”。 不出意外，“戲”外(wài)的故事的真假，才是《橄欖樹下(xià)的情人》的最大看點。阿巴斯用自然光(zì rán guāng)、群眾演員、真實場景搭建起來了“戲”臺(tái)，侯賽因與塔赫莉在演“戲”，也在(zài)扮演生活中的自己。于是，當“導演(dǎo yǎn)”依據《生生長流》里的事實設計(shè jì)臺詞，“地震中我失去了六十五位(wèi)親人”，由于侯賽因本人在地震中失去(shī qù)了二十五位親人，他便不由自主的(de)擅自更改臺詞，造成“電影”多次NG。侯賽因必須(bì xū)讓自己逐漸成為“戲”中的角色(jué sè)，將自己的現實??中的身份擱置(gē zhì)一旁，并說服自己相信“六十五人”才(cái)是“真相”，才能讓“戲”真實的進行(jìn xíng)下去；與此同時，“戲”中有塔赫莉稱呼丈夫“侯賽因(hóu sài yīn)先生”的臺詞，而在伊朗“先生”是(shì)女性稱呼丈夫的稱謂，她不愿放下(fàng xià)現實??中的身份（拒絕成為侯賽因的(de)妻子），將現實??代入了“電影”，于是在(zài)“戲”中總是略去“先生”的稱謂，“導演(dǎo yǎn)”又不得不NG多次。應該說，《橄欖樹下的(de)情人》在結構上像極了特呂弗的《日以繼夜》，均(jūn)是講述電影中的電影，但特呂弗(tè lǚ fú)顯然更在意拍電影之外的那些八卦(bā guà)，微妙之處多是些自娛自樂，而阿巴斯(ā bā sī)則延續(xù)《特寫》的思考深度，致力于捕捉(bǔ zhuō)電影鏡框之外的，人物的真實或(huò)偽裝。 五 阿巴斯還在電影里為(wèi)他的“騙術”設計了一些“誘餌”，以(yǐ)增加觀眾辨識虛實的難度。如《面包(miàn bāo)與小巷》里的罐頭盒、《生生長流(liú)》里的煤氣罐、《特寫》里滾動的氣霧劑(qì wù jì)罐、或是《隨風而逝》里屎殼螂滾動糞球(fèn qiú)，這些物件不規(guī)則的運動，其運動方向(fāng xiàng)和最終歸宿都成為觀眾的牽掛(qiān guà)。細心的觀眾會發(fā)現，這些物件在(zài)生活里司空見慣，但成人很難會靜下來(jìng xià lái)觀察它們，阿巴斯用物件的局部特寫(tè xiě)，強迫觀眾注視它們，幫助觀眾拉近影像(yǐng xiàng)空間與真實空間的距離，甚至觀眾(guān zhòng)會在某一時點混淆兩個空間(kōng jiān)的差異，從而達到認同影片真實性的(de)目的。從某種意義上來看，它們也是(shì)真實生活的替代品或人物心理的(de)填充物，讓阿巴斯電影里的生活找到(zhǎo dào)了實在的落腳點，是阿巴斯電影里(lǐ)實物的“誘餌”。 與此同時，阿巴斯也在影片(yǐng piàn)中安排了一些無法被“特寫”捕捉(bǔ zhuō)的“誘餌”，與上述實物“誘餌”相對立(lì)。這些虛幻的誘餌更像是一種暗示(àn shì)、誘惑或欲望，正如阿巴斯所言，“它(tā)所直接接入的正是觀眾想要知道(zhī dào)、辨析和理解的欲望?！薄堕蠙鞓湎碌?de)情人》中，塔赫莉總是用紗布蒙住臉(liǎn)，整個觀影過程，觀眾都會想知道(zhī dào)神秘的面紗之下到底隱藏著怎樣(zěn yàng)的面孔；《十段生命的律動》中，一位(yī wèi)妓女上車，攝像機卻一直拍攝女司機，妓女(jì nǚ)的臉自始至終沒有出現在鏡框之內(zhī nèi)，直至其背影消失在黑暗??中；《櫻桃(yīng táo)的滋味》中，那些讓人回心轉意、重拾(zhòng shí)生活信心的櫻桃始終未曾出現，櫻桃(yīng táo)的滋味到底如何，主人公也無從得知(dé zhī)，但它是一種誘惑，像是面臨死亡??(sǐ wáng)之前必須品嘗的誘惑，懸置于影片(yǐng piàn)始終?？傮w來看，不論是面紗，或是背影，或是(huò shì)櫻桃的滋味，在阿巴斯的電影里(lǐ)都像是一個迷，吸引觀眾躍躍欲試、一探(yī tàn)究竟，構成了觀眾的一種觀看/冥想(míng xiǎng)的欲望能指，是阿巴斯電影里(lǐ)虛幻的“誘餌”，與實物“誘餌”共同制造(zhì zào)出阿巴斯電影亦幻亦真的視覺(shì jué)空間——《橄欖樹下的情人》里面紗與(yǔ)衣衫在橄欖樹下聚散，《生生長流(liú)》里汽車在“之”字道路上進退(jìn tuì)，《隨風而逝》里摩托車在風吹麥浪中起伏(qǐ fú)。 2016年《虹膜》8月刊