什么是神話？*1
受訪者C： 神話是人類用(yòng)故事形式解釋世界起源、自然現(xiàn)象和(hé)社會秩序的敘述體系，它通過象征和(hé)人物表達(dá)集體的信仰、恐懼與價(jià)值(jià zhí)。
受訪者D： 神話是遠(yuǎn)古人類通過代代相傳的(de)神圣故事，以解釋世界起源、自然現(xiàn)象(xiàn xiàng)和社會規(guī)范，并承載其最根本的(de)宇宙觀與集體信仰的敘事。
受訪者G： “神話(shén huà)”是人類早期對自然現(xiàn)象、宇宙起源(qǐ yuán)、人類社會等做出解釋和想象的(de)故事體系，通常涉及神祇、英雄??、超自然生物(shēng wù)等。它們反映了早期人類的世界觀??(shì jiè guān)和文化精神。
“拍攝一部吸血????鬼????神話的(de)電影”，拉肚·裘德在影片開場借影片(yǐng piàn)內(nèi)的編劇、演員阿多尼斯·坦察（Adonis Tanta）說出(shuō chū)了這樣一句話。沒有什么新的(de)東西：布萊姆·斯托克（Bram Stoker）的《諾斯費(fèi)拉圖(tú)》、米哈伊·愛??明內(nèi)斯庫（Mihai Eminescu）的《驚情四百年》，茂瑙（F.W. Muranau）的(de)《幽靈》（Strigoii），或是科波拉（Francis Ford Coppola）的《德拉庫拉》——一部(yī bù)神話接著另一部神話，茂瑙改編斯托克(sī tuō kè)，赫爾佐格（Werner Herzog）詮釋茂瑙，布朗寧（Tod Browning）讓表現(xiàn)主義美國化，鏈條(liàn tiáo)可以一直不停歇地繼續(xù)下去。
面對《德(dé)古拉》，我們大喊著“元敘事”“反諷寓言(yù yán)”“政治的再詮釋”等名詞，似乎過于(guò yú)簡單地概括了這位羅馬尼亞導(dǎo)演近幾年來(jìn jǐ nián lái)的探索，更何況，這一切都可以在(zài)本片的人工智能主角“JUDEX 0.0”缺席的情況下(xià)完成（也正是電影干了一百多年的(de)事情，一直到近期的羅伯特·艾格斯(gé sī)（Robert Eggers）與吉爾莫·德爾·托羅（Guillermo del Toro））。這些在人工智能大(dà)模型出現(xiàn)之前、人類執(zhí)行了千百次的(de)神話究竟是什么？受訪者CDG的解釋遠(yuǎn)遠(yuǎn)(yuǎn yuǎn)無法界定電影的神話：我們并不(bù)生活在電影神話之中，也并不(bù)從中習(xí)得起源、規(guī)范與信仰，因?yàn)樵?zài)這一騙術(shù)誕生的最開始，我們(wǒ men)就知曉電影神話徹徹底底的虛構(gòu)性。
什么(shén me)是神話？*2
受訪者J： 神話是“同語反復(fù)”（tautégorique），即(jí)神話的神話。
受訪者L： 神話說的是(shì)它自身，它已經(jīng)闡釋了自己，因此(yīn cǐ)無需闡釋。
受訪者N： 神話是最出類拔萃的(de)語言的行動。
在德古拉的世界(shì jiè)中，他的名字為世界的居民(jū mín)帶來恐懼、震顫與驚慌。自然是它(tā)的化身，它就是自然的化身（赫爾佐格(hè ěr zuǒ gé)的詮釋在該層面上或許最(zuì)接近諾斯費(fèi)拉圖的神話屬性）。正如(zhèng rú)之于古希臘人，“mythos和logos是同一的(de)。它們都是世界、萬物、存在和人類(rén lèi)在言語中的同樣的啟示、出現(xiàn)(chū xiàn)和拆開。 于是，這一話語預(yù)設(shè)了‘一切(yī qiè)事物都充滿了神’”。
但這一切(yī qiè)都不再可能，我們早早地將電影(diàn yǐng)的神話視為純粹的虛構(gòu)，我們不再(bù zài)居住其中：倘若德古拉的名字再次出現(xiàn)(zài cì chū xiàn)在觀眾的耳旁，除了帶來一些短暫(duǎn zàn)的、迅速被消費(fèi)的恐懼與陰森(yīn sēn)感外，別無他物。甚至到了當(dāng)代，連微不足道(wēi bù zú dào)的恐懼感也被喜劇??與色情所(suǒ)取代。這正是拉肚版《德古拉》的出發(fā)點(diǎn)(chū fā diǎn)：在吸血????鬼????的故鄉(xiāng)，在羅馬尼亞的一間(yī jiān)小餐館中，年邁的吸血????鬼????正和(hé)他的受害者兼女伴進(jìn)行著付費(fèi)(fù fèi)的色情表演，這場表演最終淪為觀眾(guān zhòng)對表演者的追殺，所有人都渴望成為(chéng wéi)那個將木釘刺入吸血????鬼????身體中的(de)人，“穿刺者”變?yōu)椤氨淮┐陶摺薄?
神話(shén huà)的神圣感已經(jīng)丟失，無人居住，但它卻(què)仍以“同語反復(fù)”的方式運(yùn)作著(zhe)。德古拉成為丑陋的諾斯費(fèi)拉圖(tú)、帥氣的德古拉、性感的吸血????鬼????、主權(quán)(zhǔ quán)式的吸血????鬼????、共產(chǎn)主義的吸血????鬼????……然而，所有(suǒ yǒu)的詮釋最終仍歸于“德古拉”這一(zhè yī)至高無上的名字，一切的詮釋不過是(shì)神話的自我詮釋。意義在這一片(yī piàn)荒蕪之地上空轉(zhuǎn)。
什么是AI大(dà)模型？*title*
毫無疑問，針對“元敘事”“反諷寓言”“政治(zhèng zhì)的再詮釋”的批評正是針對“空轉(zhuǎn)(kōng zhuàn)的神話”的批評，同時也是面向(miàn xiàng)《八張來自烏托邦的明信片》的批評。在(zài)這部影片中，拉肚搜刮了羅馬尼亞電視(diàn shì)史中的廣告影像，并將它們組織(zǔ zhī)成一座堅(jiān)固的羅馬大廈；通過這種(zhè zhǒng)方式，導(dǎo)演似乎試圖以考古學(xué)的路徑(lù jìng)揭露國家背后的民族主義結(jié)構(gòu)，而沒有(méi yǒu)意識到自己同樣創(chuàng)造了一個空轉(zhuǎn)(kōng zhuàn)的神話，任何可能的批評無非是(shì)這一神話的自我展開。既然如此，在(zài)《德古拉》中拉肚究竟做了些什么(shén me)？為什么AI擾亂了一切？
在詢問了ChatGPT后(hòu)，我們發(fā)現(xiàn)了大模型的基本原理： “模型(mó xíng)的目標(biāo)是給定前面的文本 x_1, x_2, …, x_{t-1}，預(yù)測(yù cè)下一個最可能的詞 x_t。” 那么，試圖(shì tú)向大模型提出以下問題A： “我將(jiāng)向您提出一個問題B，請您把(bǎ)該問題的回答的概率演算過程(guò chéng)展現(xiàn)給我” 。正是在此，神話的(de)結(jié)構(gòu)再次出現(xiàn)，不僅問題B的回答是一種(yī zhǒng)概率預(yù)測的過程（即詮釋），關(guān)于問題(wèn tí)A——概率預(yù)測過程——的回答也是統(tǒng)計(jì)學(xué)(tǒng jì xué)意義上的生成（即詮釋的詮釋(quán shì)）。這是神話的自我詮釋，用G先生的話(de huà)來說，“ 語言自身在無人居住的狀態(tài)下(xià)繼續(xù)說話 ，當(dāng)語言失去了說話者(zhě)，卻依然保持理性結(jié)構(gòu)”。
正因如此，我們無法(wú fǎ)將拉肚對AI的探索簡化為“混淆兩者(liǎng zhě)，降低拍攝成本的可能性”，相反，拉肚成為(chéng wéi)了一個真正的恐怖??份子，將任何文本(wén běn)的流變與意義生產(chǎn)過程在邏輯(luó jí)運(yùn)作的角度上置于一個不再能(néng)與AI相區(qū)分的位置上。在“延異(yán yì)”的鏈條上，不僅吸血????鬼????的形象變化(biàn huà)與融入任何當(dāng)代的政治詮釋（例如(lì rú)“吸血????鬼????與《資本論》”）總是陷入神話的神話(shén huà)/空轉(zhuǎn)的神話的危險(xiǎn)境地，更具破壞性(pò huài xìng)的是，人類的神話與大模型(mó xíng)的神話共享同一種生成邏輯——我們(wǒ men)對此上癮，無法自拔。
嗦我的*
在(zài)徹底的破壞后，還需要做些什么(shén me)？
PTA的《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》展現(xiàn)出來兩種矛盾的(de)傾向。一方面，他需要以現(xiàn)實(shí)??政治為(wèi)養(yǎng)料，用議題構(gòu)建起情境將角色(jué sè)推向極限；另一方面，影片的走向卻在(zài)拒絕一切這樣的情境，將鏡頭對準(zhǔn)(duì zhǔn)了迪卡普里奧（Leonardo DiCaprio）與英菲尼迪（Chase Infiniti）兩具“反(fǎn)詮釋”的身體之上。也就是說，導(dǎo)演在大寫(dà xiě)的“CINEMA”（神話，或者是PTA一如既往的二元對立(duì lì)邏輯）中尋找可能的突破口。但拉肚拒絕(jù jué)矛盾，拒絕CINEMA的“詮釋”與身體的“反(fǎn)詮釋”之間的對立，因?yàn)椤胺丛忈尅弊匀欢?zì rán ér rán)將被神話吸收，成為“詮釋”——正，反(fǎn)，合題的過程。我們的迫切需求??，乃是(nǎi shì)尋找那些“不可詮釋”，那些徹底中斷神話(shén huà)空轉(zhuǎn)過程的事物。
“我是德古拉(gǔ lā)，嗦我的*。”影片開始于幾張畫作(huà zuò)上的德古拉，以及一些不斷重復(fù)(chóng fù)的臟話（實(shí)際上，整部影片建立在*之上(zhī shàng)）。費(fèi)爾南多·甘左（Fernando Ganzo）將其詮釋為“歐洲(ōu zhōu)的圣像，一種文化徹底失去生命力的(de)化身，一種只剩庸俗表象的文化(wén huà)”。倘若拉肚仍然停留在神話的空轉(zhuǎn)(kōng zhuàn)中，仍然停留在《八張來自烏托邦的(de)明信片》時的理念，如此的批判式(shì)詮釋仍然是可能的。但在《德(dé)古拉》之后，所有處于神話內(nèi)部的詮釋(quán shì)都遭到了質(zhì)疑?！班挛业?”式(shì)的臟話跳出了神話的封閉結(jié)構(gòu)(jié gòu)，要將自己展現(xiàn)為“不可詮釋”的(de)存在，這不是甘左所說的主人(zhǔ rén)對奴的施暴癖，這不是“主奴辯證法(biàn zhèng fǎ)”（蒽），這是“秀才遇上兵”。
于是，在160分鐘(fēn zhōng)癲狂的意義的延異之后，影片終止(zhōng zhǐ)于一段新聞影片：并不是加沙屠殺(tú shā)，也不是俄烏戰(zhàn)爭??，而是《二〇二五年(wǔ nián)的歐陸》，一段《電子管》，一段看起來不可能(kě néng)存在的“現(xiàn)實(shí)??主義”影片。當(dāng)然，這并不是(bú shì)說拉肚精準(zhǔn)地呈現(xiàn)了“不可詮釋”之物(zhī wù)，他僅僅提出了一個不安卻充滿希望(chōng mǎn xī wàng)的未來，索菲·勒圖訥爾（Sophie Letourner）佩德羅·皮諾（Pedro Pinho）早已(zǎo yǐ)為我們提供了前往這一未來的(de)鑰匙。
想要厭惡《德古拉》是一件很(hěn)簡單事情；想要愛??上《德古拉》，卻意味著(yì wèi zhe)放棄我們對（反）詮釋的迷戀，走向(zǒu xiàng)徹底的赤裸存在。
